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黑暗中的光体 版权信息
- ISBN：9787521210873
- 条形码：9787521210873 ; 978-7-5212-1087-3
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
黑暗中的光体 本书特色
一个实践者倡导个人行动，践行全新写作 一个观察家勘察影像矿脉，破解大师隐语 一个不写诗的诗人循事相潮汐，唱影子之歌 《人类学》《一个南方的生活样本》《独行客》之外 当代*难定义的作家，在影像巨人的行列行进
黑暗中的光体 内容简介
电影是光影艺术，电影又不仅仅是光影。当灯光关闭，一个空间被黑暗笼罩，电影就是银幕上的光体，以生辉的形象、动作，豁然点亮观众的世界。康赫以作家、艺术家的心眼手，选择诸多电影大师的作品，解析手法、检索思路，是探看电影在黑暗中行走的路径，也是以光照光，以光体迎接光体，明了影像专享的价值。全书各篇章是美妙的影像随笔，关涉欣赏，更关涉影像写作的动力、技巧与眼光，并作一书，又是一部康赫才能写出的局部影像史。
黑暗中的光体 目录
**章：人的位置
阴阳和——影像空间中的正与反
纠缠不休的两个人——影像空间的流动与纠缠
第二章：光与影
花纹、眩晕与凸起——光影的面孔
影子、反射与残缺——光影时间线
第三章：假定的作者
《奇遇》，一种注视
《夜》，植物后方的地平线
《蚀》，培育一个空
第四章：越界者
闭合与突破
乔伊斯的视线
第五章：影写时代
无尽的写作
附录 1：关于高清与影像写作的对话 胡昉与康赫的对话
附录 2：关于《你好，元点》的自述
附录 3：关于影像写作的几句话
展开全部
黑暗中的光体 节选
阴阳和 ——影像空间中的正与反 随便一个中国人，也许不知道什么是“辩证法”，但都会教训别人“事情要一分为二”。从老子到黑格尔到马克思到毛泽东，“正反合”一再被思想家们描述成宇宙和人类社会运动的基本模型。作为世界观，没有什么观念比它更简洁明了，作为世界观衍生的方法论，没有什么理论比它更普适，高效，富有说服力。在不同的哲学家那里，“正反合”展示为不同的运动图像，老子给出“阴阳和”，他的后继者将它描绘成圆形太极循环，黑格尔给出的是“肯定否定否定之否定”的螺旋上升，马克思给出的是“对立统一”的矛盾斗争，毛泽东则给出了“一分为二”的分解战略。不管它们是否真的契合宇宙自身的运动状况，作为影响广泛的思想认知模型，我们可将它们视为人类自我反射的精神运动图形。 这些精神运动图形也投射到了与人类世界*为相近的运动影像世界。人是运动影像世界中*重大的图像。作为关系动物，人的界定离不开另一些人，*低限度：另一个人。一个人是混沌，两个人才有边界，并衍生关系。影像世界也是如此，一个人只能漫游，身体的或精神的，两个人才有对话与注视，即使在沉默时也用沉默在对话，在彼此漠视时，也以冷漠在交流。从格里菲斯至今的一百年里，对于一个人形和另一个人形的处理一直是电影*基本的任务，在大部分情况下，是首要任务。 “正反打”也被称为“好莱坞三镜头”，是几乎所有电影都会用到的基本句法。在两人戏里，它的*简单的形态是一个单人镜头加一个反向单人镜头加一个两人镜头。如果不从 1832 年诡盘的出现算起，而从 1878 年，爱德华·慕布里奇使用十二根快门线拍下一匹奔跑的马的十二帧定格照片，再用他的活动幻灯机（zoopraxiscope）放映给人看，算作电影的起点，“正反打”这一电影基本句法需要观众等上近五十年，在 1923 年德米尔导演的《十诫》上映时，才以接近现今意义上的面目出现，而且，那只是偶然促成，而非导演有意追求的结果。对绝大部分导演（弗里茨·朗是个例外，也许是唯一的例外）来说，真正开始有意识地使用“正反打”句法要一直等到上世纪二十年代结束有声电影出现。有声电影让人物之间你一言我一语的对话得以快速轮替，它迫使导演尽快给出与之相应的空间语法。这时候，人类在两千年里反复使用的那个“正反合”关系处理图形就立刻发挥了作用。上世纪三十年代初，“正反打”句法还只是刘别谦、弗里茨·朗、霍华德·霍克斯和希区柯克等个别导演偶尔在使用。1942 年《卡萨布兰卡》上映，标志着这一句法已为好莱坞大制作电影接受，从特殊句法变成普通句法，进而成为处理双人关系的主导句法。到了五十年代，为了应对电视的冲击，宽银幕电影开始进入美国各大影院，电影制作全面压倒电影创作，“正反打”作为一种高效实用、可以在电影工业流水线上顺畅运转的技法，遂成为好莱坞电影的本能句法，或者说烂俗句法。不仅科波拉用，马丁·斯科塞斯用，独行侠库布里克也一样难免其俗。 “正反打”的*大优势是可以快速切入人物关系内部，为观众模拟人物彼此视野中同一空间的不同情状，又能随时跳至第三方视角对人物的整体空间情状加以判别。由于“正反打”存在着极其丰富的变化可能，不论人物之间的空间关系与精神关系的转换多么复杂，导演都可以找到自己需要的“正反打”模型，或是发明一种新的“正反打”模型来加以应对。欧洲导演自然也使用“正反打”来处理两人空间关系，在相对宽松态度的电影生产制度下，他们为“正反打”发掘了更多的变体，让它变得更加随机，更富有活力，也更具适应性。1951 年，罗伯特·布列松的《乡村牧师日记》上映，在牧师与伯爵夫人对话的那场戏里，他给好莱坞上了一堂关于如何确切使用“正反打”的语法课：一场曲折艰辛的精神交锋，需要借助与之相应的影像语法，让影像在其自身内部展开类似的战斗，才能令人信服。 我需要学习像罗西里尼描绘人际精神空间中的波浪运动一样来讨论电影史上的两人关系问题：一波接着上一波，再次从头说起。 电影出现，人类开始游弋于双重现实。生活已不新鲜，电影才刚刚开始。“电影是一个隐喻。”戈达尔说。相比之下，人们更乐意生活在隐喻里。电影之初，不论摄影师拍一个人来回走，还是一群人坐着喝咖啡，只要里面有东西在动，就能激发观众的巨大热情。这时候，电影还没有语言，或者说，影像之动已是一种全新的语言。到了梅里爱时期，电影开始超越机械的摄录，有了制作、表演和剪辑。影像作为生活的平行现实已被接受，人们想要看到生活中没有的那个现实。魔术师出身的梅里爱满足了人们这一需求。于是，魔法即语言。画面中不停上演着“魔法”，可画面却是死的：一个镜头，一场魔法表演。银幕边界就是舞台边框，电影仍寄身于戏剧概念之下。这时的影像世界还是混沌世界。 这个混沌世界要在十五年后才慢慢离析。1914 年意大利史诗电影《卡比莉亚》上映，摄影机**次划出充满好奇感和凝视力的线条。从这时候起，影像现实不再是单纯的影像现实，而是由摄影机运动共同参与制造的新的现实。不过，包括《卡比莉亚》和受其影响摄制的《一个国家的诞生》《党同伐异》，在大部分时间里，摄影机仍扮演着剧场里呆坐不动的观众的角色，电影仍没有真正脱离戏剧舞台。
黑暗中的光体 作者简介
康赫 浙江萧山沙地人，垦荒者和流浪汉生养的儿子，1993年8月始居住北京，经数度搬迁，从王府井来到了回龙观，随后从老家接娶了妻子，随后又有了一个儿子，其间换过许多职业，家庭教师，外企中文教员，时尚杂志专栏作家，大学网站主编，演出公司项目策划，地理杂志编辑，日报记者，戏剧导演，美食杂志出版人，影像作家，样态设计师，大学客座教师，当代艺术鞭尸人，影像写作倡导者，由实而虚，直至无业：一位从不写诗的诗人。“北京犹如沙地，是流浪汉们的故乡。”他说。因而他的命和他的父母一样，是垦荒。
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