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亚洲电影的现实表达与文化想象 版权信息
- ISBN：9787511738714
- 条形码：9787511738714 ; 978-7-5117-3871-4
- 装帧：一般纯质纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
亚洲电影的现实表达与文化想象 本书特色
适读人群 ：大众立足现实并关照文化，围绕影片，透视亚洲电影的发展新态势
亚洲电影的现实表达与文化想象 内容简介
本书以“亚洲电影的现实表达与文化想象”做为切入点, 重新审视当下亚洲电影中现实题材电影创作的国别特征, 亚洲各国电影在艺术与商业的融合中, 也呈现出现实题材电影的创作热潮。众多影片在特定国家/地区、特定语境、特定时期下把脉民生现实和社会问题, 在日常生活现实中描摹小人物生存状态与情感世界, 在商业框架中不同程度地建构社会奇观、文化想象与国族意识。
亚洲电影的现实表达与文化想象 目录
目录
**编亚洲电影创作趋向纵论
改革开放40年中国电影的全面变化景观
周星(00)
亚洲电影新力量与新美学刍论
陈旭光(0)
从中亚电影走向“亚际电影”
——图绘乌兹别克斯坦电影
邹赞孙勇(0)
塔吉克斯坦电影的发展轨辙与艺术取向
王欣(0)
新世纪华语电影的跨国叙事
徐巍(0)
年轻的老父亲和古老的天之“娇”女
——新亚洲电影的自我幻象与文化认同
王则蒿(0)
持续释放“电影生产力”
——改革开放40年中国电影产业发展回望
任晟姝(0)
第二编亚洲电影创作新景透析
当下国产喜剧的“疯癫”文化症候
彭涛陈月异()
近年来韩国政治电影创作观察
张燕()
现实关怀与公共伦理
——后世俗社会视域中泰国公益广告的文化建构
牛鸿英()
地域声景：东北方言在电影中的现实表达与幽默想象
张婉宜()
对于当下中国电影市场“印度热”的冷思考
徐辉()
身体·空间?色彩
——印度电影中歌舞段落的视觉修辞
李莉()
疏离?旁观?体验
——21世纪戏曲电影的“作者表达”探析
章新强()
异端的镜子
——探微2000年以来国产魔幻类型片中的妖怪形象
张亿()
第三编亚洲电影作者研究
埃米尔?拜加津影片中的哈萨克斯坦影像与文化研究
许宁()
风景与叹逝：诗电影的古典兴象与抒情现代性
李啸洋()
徐浩峰武侠的类型流变及其作者成就
曾薇佳()
第四编亚洲电影佳作赏析
水墨山水“印象主义”长卷
——电影《长江图》影像的绘画偏好
朱郁闻()
素裹的禁果
——论《白日焰火》中“致命女性”造型的重构
庞博()
“跨文化”与“想象体”
——《小萝莉的猴神大叔》的叙事策略
陈良栋()
当代语境下的青春羁绊与女性意识崛起
——以《神秘巨星》为例
王馨凰()
类型枪手：从《天才枪手》管窥亚洲类型电影的文化自信
吴晓钟()
“前任”系列电影的性别文化研究
张强()
展开全部
亚洲电影的现实表达与文化想象 节选
改革开放40年中国电影的全面变化景观 周星 周星：北京师范大学艺术与传媒学院教授，亚洲与华语电影研究中心主任。 毫无疑问，站在改革开放40年的当下巡览，一个深刻影响时代进程的改革开放，在对中国社会经济发展起了重要作用的同时，也在文化层面带来巨大的变化。而电影也伴随改革开放40年产生了方方面面的重要改变。透视电影全面性的改变，*为凸显宏观变化的几个方面，可以透视其自身在改革开放促发下如何嬗变，也可以反观和证明改革开放的价值意义。 一、电影的市场化转化 改革开放带来电影*大的变化之一，是从计划经济体制变动到市场经济体制。这一体制的变化牵扯到许多相关电影发展的重要问题。计划经济年代的电影发展，是在相对封闭的背景下，通过统购方式生存发展，形成了中国电影很长一段时间的生产方式，而其主题表现，更多地适应各个历史时期的政策需要。尤其是它以电影厂制度为生存方式，忽略了市场对于电影的要求。从*初的北京电影制片厂、长春电影制片厂和上海电影制片厂，到后来扩大到珠江、峨眉、潇湘等16个厂家，形成了电影依存的一种体制性的国有生存方式。在这一经济体制下，电影无须顾虑市场，市场会接受所有创作影片，国家安排拷贝的收购和统一放映，等等。在这一体制下批量生产和艺术若即若离，和整个社会生活也是一种短暂的联系。但应当承认这一体制也能锻造精品：为了新中国成立10周年所做的电影，由于是国家倡导、扶持、引导，许多电影都很出色，诸如《林家铺子》《青春之歌》《红旗谱》等一系列时代佳作。因此，从体制上来看，很难简单地区分出电影生产应该用何种形式才能出精品，但脱离市场未必是妥当的，将电影生产的得失放在更大的背景来看，计划经济体制是有很大缺陷的，电影和市场疏离的格局显而易见。*典型的案例就是在特殊时期电影在整体上只有简单的样板戏的模式和少量的延续样板戏的故事片创作，造就了人们不断重复、被动接受的景观。计划经济体制下电影自有其长短处，制约了创作的丰富性。观察历史的矛盾，我们发现，艺术创作者的努力造就了1949年以后电影的一些优秀之处，但是整体上以单一化的形态呈现，制约着创作市场的多样化。不需要顾忌市场消费，使观众被动接受的方式，形成了自身封闭的电影体制，外在于世界电影市场，与世界的创作经验疏离。 改革开放之后的电影体制也经历过一段时间的阵痛，但是很明显是在思想观念放开的背景下，一度借助计划经济体制的优点，产生的思想上开放的第四代、第五代导演在20世纪80年代的难得机遇：能够借用旧有体制无须顾忌市场商业投入产出考量，又借开启开放之力，来施展自我创造实现价值的天地。由于不用担忧市场的挑剔，那个时代产生了今天看来中国电影非常出色的创作。它暗含并激发着大众对电影新的认知，同时又利用了还没有受制商业经济的，自由且强烈的潜质而创造出的影像艺术精品。这一个过渡时期特别值得我们思考，电影艺术性的精雕细作和现实生活的呼应的连接，在还没有受到资本无孔不入的影响时，让大众享受到，电影是一种纯真性的情感需要的满足。这一时期电影还依然保持着与生活的紧密联系与对生活的反应，无论是政治性的反应还是生活中多样需求的表现，都是相对单纯的电影创作。 但随着改革开放，中国电影不能不更多地激发起电影为大众服务的意识，即要更多的多样化创作，也需要资本介入，更需要更多地和世界电影站在一条起跑线上竞争的技术，以满足丰富的观赏需要，由此激发起热情的观影需要，使得20世纪80年代的过渡时期，不仅创作呈现高潮，也激励起观众，激荡起市场，激发起人们对电影多样化的世界眼光。随着改革开放的深入，电影不能不走向市场这一条路径，催发了电影的市场化体制，开始了从探索到发展，外在和内在力量聚合而成的市场化的改造，延续到市场体制形成的21世纪，中国电影的市场化已不可逆转。计划经济体制下的电影，呈现出和世界电影以及大众的多样需求不一样的单一性，确也产生了相对的沉静或者纯粹状态下的一种对电影艺术的探讨，产生了值得称道的一些出色作品。而市场经济下带着一种资本或者市场的娱乐化的需求，更需要产生好作品。于是，市场经济条件下的电影应当能更丰富、更多元化，但实际上却与对艺术的生产和艺术创作在新的条件下的认知发生了矛盾。这认知就是电影应当有更好的保持艺术创作的文化品性，而更大的资本的投入有时反而损伤并且影响了电影对于艺术本身的一种坚守。这无疑是市场和商业背景底下很难避免的问题。如何协调利用资本，利用市场而实现中国电影的艺术化的生产，就始终成为相伴的矛盾。 但毫无疑问，改革开放推动的向市场转变的路径不可逆转，和世界站在同一起跑线上的意识也必须确立，于是市场体制的确立就引发出更多更高的要求。改革开放40年至今，中国电影市场扩大的得与失是需要做研究和调整，但是市场体制的确立对于电影而言极其重要，比如催发出中国文化产业方面的**部法律——《电影产业促进法》。将电影放置在法律的轨道上是极大的进步，但何以落实遵守却成为需要解决的难题。市场化体制下产生了过去电影很难想象的发展态势，比如院线制度就是改革的成果，关于电影和产业的投资之间的各种关系呈现，从*初的电影公司到条块分割，到跨越地区的全国性的不同院线构建，是产业化的一个重要的基本组成构架。走向市场化的中国电影无论是形成产业性的支撑还是产业政策，都造就了中国成为世界数一数二市场的事实。注重电影市场的收益回报的目标，也使得中国电影越来越重视它的票房，某种程度上，中国电影的股份或集团制的得失也在其中呈现。探索市场化体制下中外的合拍，既保持中国电影本身市场的重要地位，又探索和好莱坞以及国外电影在同场竞争之中的认知观念等，归结成中国电影的市场体制下新的探索需要，但无论如何，业已形成，并且已经在和世界靠拢的中国电影的产业化之路，必然逐步向更完善的方向发展。 二、电影认知观念的变化 改革开放40年的观念变化是绝对不能忽视的现象。对于电影的认知和对电影应当是什么样态的认识，在改革开放前后发生了很大的变化。改革开放之前，电影是政治教育的载体。这一观念是和意识形态以及当时的电影的体制相辅相成的，显然是忽略市场需要。计划经济体制使得主流的统一思想得以实施，电影非关市场、挣钱和生存。事实上，这一时期的电影，在这种观念的支配下也显得相对的单一而统一，非关市场的复杂多变。非市场的观念在改革开放之后慢慢开始转变。首先导致电影观念变化的是大众，1988年前后，电影娱乐化的走向一度兴盛。开放使得电影已经逐步适应大众的文化需要而不只是适应主流宣传。观念变化的胶着期典型地体现在20世纪90年代。一方面，主旋律电影的倡导成为明显的一个现象，但另一方面，90年代中期引进美国大片，改变了人们对于电影的认知的视野。某种程度上，市场的因素开始撬入事业性电影的范围，同时市场的变化开始改变人们对于电影的认知，生活需要又驱动电影向着市场转移，美国大片的引进触动观影欲望，于是满足市场需要，满足大众对于市场需要的电影的需要，满足社会转型期向市场挺进的需要，逐渐成为电影走向市场化的动力。21世纪前后，大片引进开阔了市场向外观照的角度，也激发起人们对域外世界更强烈的欲望，反过来加厚加深了人们对市场化电影的期待。主旋律电影的倡导却在这个时期又得到了强化，而21世纪初中国电影自身走入低谷，需要新的催发因素来改变，虽强调主旋律，但一时难以拿出更多技术表现和感染力上佳的作品扩大受众影响力，而好莱坞大片对于大众认知的影响却加强了，相反相成地推动了电影要向市场化改造的潮流，人们对于电影的感知观念，和电影界对于受众市场需要的认识合流为新的电影认知观。 还必须看到，20世纪90年代前后的电影的发展变化，从单纯地强调主旋律，到倡导主旋律和多样化相结合，强调三性统一的倡导 三性即思想性、观赏性，艺术性。 ，一直到21世纪第二个十年逐渐产生的新主流电影等变化，也调试着对大众市场的吸引力。尽管电影文化作为国家意识形态的重要的载体之一，理应具有更重要的影响，但面对市场的观念的变化，从相对的单一和保守到更加多元开放和立体的宽容性发展，是明显的演进线索。一直到后来，开始用商业化的因素来加强对大众的感染力，以及新的主流电影应该包容了市场上更宽泛的多样表现形态在内的构成等等，开阔了时代需要的适应市场和大众期望的创作产生。在某种意义上，“新主流电影”是主旋律电影与商业类型电影的复合与重构，或者说是主旋律电影的升级形式。 新的主流电影认可了凡是有益于社会进步的创作，以及人们喜爱的积极性创作都可以纳入其间，实际上在淡化一种单一简单的政治教化，也是在强化主旋律电影应该满足*广大人民群众的需要。 这一观念的转变的完成，还可以从另一条线索来看待，即21世纪加入世贸之后，一方面随着电影的市场化拓展，人们更强烈地期望有高技术高概念的电影进入观赏视野；另一方面，简单乏味的单一教化的电影越来越难以引起共鸣。以集体团体观看以及为了政策诠释而拍摄的电影日渐减少，在市场上获得胜败成为竞争的主要方式，电影走上对市场观念认知的新阶段。21世纪的电影变化也典型显示了观念变化的发展路径。从张艺谋《英雄》等市场大片开始，人们的观念切入适应市场的层面。由于大片的兴旺和好莱坞相互借鉴的类型化的要求，创作吸引市场和大众需要的电影大片，就成为典型的体现。大片看中的是用大投入、大产出、大明星聚合的方式来获得在市场上获利的地位。本质上市场予夺的观念已经是市场化的电影不可逆转的趋向，但很显然，大片的发展走的是一种单纯性地适应市场之路，对于过去单一的教化自然是一个扭转，却从本质上来说又是另外一种单一呈现。单一教化的电影在日渐开放的电影市场上很难获得自身的生存，而单一化的市场大片在人们的认知中，也逐渐产生了令人厌烦而不满的状况。梳理这一变化意在说明，受众观念已经认可了市场化是认知电影的重要对象，占据主要位置的大片让电影又形成新的得失，却依然因为艺术创作不能满足大众需要而受到诟病。对于大片的不断批评，和市场化的电影越来越迅速的发展直接相关，对于电影要更加注重质量的呼声就逐渐催生出新的认识：既注重市场标准，又期望注重市场后面的艺术质量作为内驱力。在2018年6月2日关于新片《影》的采访中，张艺谋说：“目前的电影市场已经从票房为王转向了口碑为王，我们电影导演对口碑的转换，对观众口碑的转换很敏感。剧本好的话，档期其实无所谓。” 票房侠：《张艺谋的〈影〉行不行，就看邓超孙俪的了》，https://mini.eastday.com/a/180602212949422.html。 如此的认识是时代变化促发的。实际上，主流电影、新主流电影的认知就包含着这种包容性。 近年纪录片开始陆续得到市场的较好反响，人们也拿着市场的良好数据来评判艺术电影和记录类的电影，正是这种转变呈现的价值。一些重要导演认为观众对于电影内在质量的需求开始占据上风，也的确需要这一转变升华阶段的到来。 总括而言，如前所述，《电影产业促进法》这**个文化法规的出台显示，在观念上认识到电影是一个市场和产业的对象，在此基础上人们对于电影在选择上开始逐渐注重艺术内涵和文化思想，表明中国进入了一个新的时代，即满足人们日渐增长的对于美好生活期望的电影时代。中国电影必须在世界上占据重要位置，产生能够和好莱坞相提并论甚至超越它的市场，在市场上获得成功的电影，同时又是在改变单一的市场化的取向进程中，注重对于人们内心需要和精神生活满足的创作。这种合二为一的电影观念的认知，应当日渐辩证同时越来越注重立体呈现。政府看待电影的认知态度是，已经不把电影简单地当成宣传工具，更看重电影作为文化产品的一面；观众日渐希望电影成为满足他们的感知的一种技术和影像，毕竟他们越来越通过网络和脚的“投票”，来体现对电影要注重内涵与注重文化的吸引力的认知；对于理论家批评家而言，也在不断地调整中既注重市场票房和产业质量的衡定，也越来越转变为对电影内在质量的大胆认可。也许可以说，无论从哪个层面来看，电影已经不是单一化的宣传工具，也不是单一化的艺术创造，而是满足于人的多种需要，并且用多样的方式来创造多样形态的影像图景，它将进入国家的文化立体化呈现的一个新阶段。 三、创作呈现景观嬗变 改革开放40年在创作上的变化也十分明显。随着改革开放的深入，创作的*大改变就是开始重视现实生活中人们的疾苦，对人的情感关注度超越了一种既定的主题规定性。这一改变在20世纪70年代末期到80年代明显成为新的一代电影的一种指向。《小花》这样的电影悄悄改变了军事电影必然是以军事斗争为主线的观念，影片以人物寻找亲情、亲人的流失和情感探寻作为主题，将多样的寻亲寻爱和寻找美好感情作为方向，于是电影回到了人观看电影所需要的情感的内在逻辑上。《邻居》把现实生活中人们所遭遇到的住房危机凸显了出来，为了生活基本需要而探求的生活故事被放在首位。但人性的多样态表现，人的情感的曲折矛盾构成了现实真实的多样的情感表现。《城南旧事》更直接地从改变对象入手，将政治生活放置后景，借助天真无邪的孩子的纯真眼光看待生活，诗意化地呈现生活，触及成人内心在时代中的复杂情感、美好的眷恋与难言的表现。随着谢晋为代表的第三代电影人对于人的悲剧命运表现的《芙蓉镇》《天云山传奇》等经典的出现，第四代电影人直观表现生活的创作的出现，中国电影的开放景观就此正式揭开。 从20世纪80年代多代导演对于创作的多样性探求,延续到21世纪市场环境下的多样性创作,琳琅满目的中国电影丰富化的创作景观已经今非昔比。不能不提到在经历了对历史文化的探寻的影像表现中，专注于都市生活的表现，以至于青春题材影片在21世纪第2个10年开始轰然而至，中国电影的形态、表现形式、艺术手段、技术与艺术之间的关系的探究，都带来电影多样性远别于当初单一形态的变化。在这里向生活的延伸和对生活受众需求的服务，产生出中国电影创作形态独特变化的特殊标志——贺岁片兴旺的新形态。贺岁电影从冯小刚开启内地接纳港台电影的一种表现形态以来，又形成了内地电影在特定时间积累的一种观赏经验的延续。十几年来，贺岁电影已经成为和市场档期与大众需求的娱乐化共振的趋向。近年来延伸为贺岁档之后的多样形态。中国电影经历改革开放40年，需要迎来新的丰富性以满足人们生活新时代要求的精神期待，并且应当超越简单的娱乐和明显的单一性，创造新型的丰富性的电影。这是新的时代受众内心对美好生活的希望，又是强大国家核心价值观的多样体现。而如《战狼2》《红海行动》等就是其呈现的典型代表。多元性的电影在创作上各领风骚，也是研究中国电影时需要看到的创作新景观。 还要看到，电影创作不能不随着社会进展而发展，电影已经从集体创作向个体性的创作趋向演变。因此，改革开放带来的一批批出色的代际导演在内的创作，在根本指向上还是和时代的文化潮流相呼应的，与此同时，个体性的导演的风格开始被人们更多地注意到，创作者自身的一些风格的形成，使艺术类的片子走作者电影的路径，日渐被关注。但整体而言，类型趋同也是一种复杂的创作倡导。改革开放40年，创作上经历了个体性的导演风格的创作，到越来越追求类型片的适应大众需要的创作变化，这一变化的核心是电影作为文化产品向着市场和商业产品的路径转换，这是一种不可避免地让商业成果*大化而改变了让自己个性创造*大化的转变。这一变化在21世纪开始越发明显，类型意识的介入，从为了商业而研究电影如何适应大众和潮流，到研究者借鉴国外成熟的类型片的经验并且大加赞赏倡导，其出发点都是站在大工业化、社会大市场收益的前提下，对电影的市场适应的要求。这种要求的合理性是商业和资本不可阻挡的魅力，也是电影需要市场来支撑的基础。事实上，大众市场越来越大，维系电影生存也就越来越需要所谓的类型创作。于是，在一个接一个的类型潮流下，从对本土的武侠片的研究，到借鉴外来的魔幻、玄幻片、青春题材创作、小妞电影等各式各样的理论，都有形和无形地影响到电影创作的路径。甚至我们说，主旋律的商业化这一研究，也是针对如何让国家主旋律电影更好地让大众接受，而寻求类型化的吸引观众的法宝。但问题也显然产生，在电影艺术的创造性上，中国电影的独特本土性减弱，艺术成分衰退，这显然不容乐观。 就创作而言，改革开放40年中国电影的变化有目共睹，20世纪80年代显然是经典辈出的时期，借力开放和依赖非市场化红利，艺术创作留下不少脍炙人口的佳作；21世纪前10年，伴随市场化创作，断断续续产生一些优秀作品，在第二个10年的创作转向中，也逐渐获得成果，近几年创作有了值得注意的趋向。以主流创作商业市场实现而言，值得注意的现象是港台导演用类型创作的经验开始坦然地介入主旋律电影的创作，较为成功的是从2009年陈德森导演的《十月围城》，2013年陈可辛导演的《中国合伙人》，到2014年徐克导演的《智取威虎山》对经典红色题材的商业化改造，虽然不免有许多出格的成分，但的确将缺乏观众的主旋律电影，变成了具备取悦观众眼球和注意力的类型，并且获得了上上下下的赞赏。 香港导演徐克执导《智取威虎山》，林超贤执导《湄公河行动》《红海行动》，刘伟强执导《建军大业》。 从《湄公河行动》开始成熟的类型创作，取得了很好的市场成功而一发不可收拾，到《建军大业》再到接下来的《红海行动》，都印证着类型片的创作是为了大众市场也是为了受众的需要的一种潮流。将个人的志趣取向和作者电影明显的艺术追求，改变为成熟的商业电影，通过琢磨和投合大众趣味来获取大制作大回报的创作趋向，一度改变了中国电影的基本面貌，其长处和短处都显而易见。 但问题在于，电影是个体性的创作，在类型或者是大众所需要的潮流之中，多大程度上能为个性化的展露和艺术特色的施展留下开阔的天地？在类型的引导下，个体化的艺术创作的空间被大大地压缩，类型作为舶来品在多大程度上能够和中国社会现实结合是一个问题，类型理论是以西方的吸引力来改造中国观众，还是具备放之天下而皆准的道理？个性化的艺术创作是不是就不适合于中国电影观众的认知需要？是鼓励多元化多样化，还是纯粹只为了市场而屈就商业一统天下？这应当是值得持续思考的问题。 四、创作者层阶变化 改革开放40年集群式的代际导演的出现，以及人们开始称谓第几代导演的习惯，也是值得关注的独特现象，其意义在于代际导演创造了很长时间中国电影的出色作品。改革开放之前的中国电影，也有相对特色凸显的群体创作的萌芽，比如说从延安来的创作团队，和原先电影厂制度中存留下来的导演们的创作等，当时都归属于整个意识形态所要求的创作，但是慢慢就形成了地域性的创作导演的特色，比如北影的四大帅 北影四大帅包括成荫(导演《钢铁战士》《南征北战》《西安事变》等)、崔嵬(导演《青春之歌》《小兵张嘎》等)、水华(导演《白毛女》《林家铺子》《伤逝》等)、凌子风(导演《红旗谱》《骆驼祥子》《边城》《春桃》等)。也有加上谢铁骊称为五大帅的。 ，他们各自具有不同的风格特色，但是北京电影制片厂电影形成的整体的样貌就区别于长春电影制片厂对农村题材有较多显现的创作，而上海电影制片厂从原先的私营公司合营后，形成了以对都市的观察为特色的创作现象。其他的十几个小厂如峨眉电影制片厂、潇湘电影制片厂、西安电影制片厂、广西电影制片厂等，也或多或少具有自身的一些特色。改革开放舒张了人们的心灵，曾经被拘束住的一些第三代导演释放出成熟的生命力,谢晋、谢铁骊、凌子风等一些导演在改革开放*初几年显现出厚重的艺术创作风格，也构成了一种重要的创作力量。尤其是之前无法拍片的第四代电影人，由改革开放激发的创作热情而迸发出来的创作精神，形成了第四代导演同样厚重的创作景观。对现实的关注，对国家舒展开翅膀要进行经济建设的认知，表现这块土地和人民的生活与改革开放的趋势相一致的诸多的创作开始呈现。代际导演的接续出现，形成聚合力，形成了创作多且独当一面的厚重景观。第五代导演毫无疑问以群体的令人意外的创作形式和创作思想展示在大众面前
亚洲电影的现实表达与文化想象 作者简介
周星 北京师范大学艺术与传媒学院二级教授、博士生导师，北京师范大学中国艺术教育研究中心主任，北京师范大学亚洲与华语电影研究中心主任，国务院学科评议组成员，教育部高校戏剧与影视学类专业教学指导委员会主任，中国高校影视学会副会长，中国电视艺术家协会高校艺术委员会副主任，中国高教美育研究会副会长，中国电影家协会理论评论委员会副主任，全国艺术学会副会长，中国影协产业与教育委员会副主任、农村电影委员会副主任。 张燕 北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师，北京师范大学亚洲与华语电影研究中心执行主任。教育部高校戏剧与影视学类专业教学指导委员会秘书长，中国高校影视学会副秘书长兼影视教学专委会副主任，中国台港电影研究会香港电影委员会执行主任。曾任北京大学生电影节秘书长、评委会主席。
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