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工笔花鸟画技法 版权信息
- ISBN：9787550729056
- 条形码：9787550729056 ; 978-7-5507-2905-6
- 装帧：一般纯质纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
工笔花鸟画技法 本书特色
本书是我国工笔花鸟画大师邹传安先生花了两年时间精心整理在广州美术学院、湖南师范大学为学生授课的讲义而成，读者若认真研读，便如得邹先生亲授。 《工笔花鸟画技法》一书中，真正做到了手到眼到心到。画花画鸟的步骤清晰，用笔用色的程序精准，这是手到；对工与写、繁与简、整与细、雅与俗、技与道等进行辨析，这是眼到；明明白白地要求实现和谐、响亮、清俊、厚重、灵逸、纯真这六个方面的统一，这是心到。本书举一荐十，言之有物，其一笔一画，都凝聚着一个伟大画家为自然写照的真情实感。本书为广大艺术爱好者研究、学习工笔花鸟画技法和创作要领，进入工笔画大师之门提供了一套精确、系统的方法。
工笔花鸟画技法 内容简介
《工笔花鸟画技法》从工笔花鸟画的概述、发展，到工笔花鸟画的形式与技法、写生和创作，从入门到深入艺术的殿堂，都有深入浅出的详细阐释，通过对作品的解读，将我们引人一种神清意远、多姿多彩的清新梦幻的境地。在技法层面上，邹传安先生淡化线、面，注重立体，巧融没骨，使得作品光影幻化。在风格上，富贵与野逸并举，绮丽与灿烂共生，意象超迈。
工笔花鸟画技法 目录
目 录
**章 概 述…………………………… 001
一、关于工笔花鸟画和它的意义……………… 001
二、花鸟画的题材……………………………… 002
三、花鸟画自成画科的原因…………………… 003
四、工笔花鸟画的工具、材料及其使用……… 005
1．宣纸、画绢……………………………… 005
2．笔………………………………………… 007
3．墨、砚…………………………………… 008
4．颜色……………………………………… 009
5．胶、矾…………………………………… 011
五、工笔花鸟画的用笔、用墨和用色………… 012
1．用笔……………………………………… 012
2．用墨……………………………………… 013
3．用色……………………………………… 014
第二章 花鸟画的发展…………………… 016
第三章 工笔花鸟画的形式与技法……… 034
一、表现手法…………………………………… 034
1．勾勒法…………………………………… 034
2．勾填法…………………………………… 034
3．没骨法…………………………………… 035
二、表现形式…………………………………… 036
1．白描……………………………………… 036
2．工笔重彩………………………………… 037
3．工笔淡彩………………………………… 038
4．兼工带泼………………………………… 038
三、工笔花鸟画的用笔及各类线型举例……… 040
四、白描………………………………………… 049
五、介绍几种具体渲染方法…………………… 062
1．花头染法………………………………… 062
2．叶片染法………………………………… 063
3．枝干法…………………………………… 064
4．点苔法…………………………………… 065
5．背景色法………………………………… 066
6．草虫画法………………………………… 066
7．鸟类画法………………………………… 068
六、偶用技法择举……………………………… 071
1．老树着苔………………………………… 071
2．湖石……………………………………… 071
3．水中石…………………………………… 072
第四章 写 生…………………………… 073
一、写生的工具………………………………… 073
二、写生的方法………………………………… 074
1．植物写生………………………………… 074
2．鸟类写生………………………………… 075
3．昆虫写生………………………………… 076
三、植物的生态特征…………………………… 076
四、铅笔线描写生……………………………… 097
五、色彩写生（经提炼加工）………………… 114
第五章 创 作…………………………… 122
一、工笔花鸟画的构思………………………… 122
1．因物兴感………………………………… 122
2．借物言情………………………………… 122
3．缘势成画………………………………… 123
二、写生与创作的关系………………………… 123
三、工笔花鸟画的构图………………………… 124
1．全景式…………………………………… 124
2．半景式…………………………………… 125
3．整枝式…………………………………… 125
4．折枝式…………………………………… 125
5．特写式…………………………………… 125
四、如何草图…………………………………… 125
五、构图中应该注意的几个方面……………… 126
1．定主宾之序……………………………… 126
2．掌均变之衡……………………………… 127
3．征节奏之美……………………………… 127
4．懂疏密聚散……………………………… 127
5．知大小曲直……………………………… 128
6．驭圆缺参差……………………………… 128
7．见开合呼应……………………………… 128
8．求从顺自然……………………………… 129
9．识空白之义……………………………… 130
六、构图十式…………………………………… 132
七、工笔花鸟画的题识和用印………………… 135
1．题识的作用……………………………… 135
2．题识的内容……………………………… 135
3．题识的体式……………………………… 136
4．如何用印………………………………… 136
5．谨款慎印………………………………… 136
八、我对工笔花鸟画色彩的认识……………… 137
1．和谐……………………………………… 137
2．响亮……………………………………… 137
3．清俊……………………………………… 138
4．厚重……………………………………… 138
5．灵逸……………………………………… 139
6．纯真……………………………………… 139
九、工笔花鸟画的制作步骤…………………… 140
邹传安工笔花鸟画作品…………………… 169
后 记……………………………………… 242
展开全部
工笔花鸟画技法 节选
第三章 工笔花鸟画的形式与技法 自唐宋以降，工笔花鸟画的形式和技法就已经基本定型，后来虽经历元、明、清数朝的不断探索拓展，原有的形式和技法得到了进一步充实和完善，但基本面貌依然保存着。归纳起来，主要的形式有重彩、淡彩、白描三种，主要的手法有勾勒、勾填、没骨三类。到今天，随着时代的发展，各类手法，各种形式，包括工笔和写意之间，都有互相接近和彼此渗透的情况，有些作品，已不再是用工笔、写意、没骨、勾勒等名称可以简单界分的了。即使是传统的勾勒法和勾填法，在大多数实际创作中，也早已无了明显的界限，只要造型需要、审美需要，各种手法随时都可能出现在同一件作品中。这方面，笔者也曾做过些尝试，都一并分述于下。 一、表现手法 1．勾勒法 这是一种在花鸟画兴起之初就有的表现手法。先以淡墨线勾出物象轮廓，然后着色，色可压住墨线，也可留出墨线。染成之后，再依形象的需要，用重墨或浓色，重新在原来的轮廓线上勾线，这就叫“勒”。“勒”的要求，不仅在使轮廓更趋清楚、精神，而且要根据物象的不同质感，来决定用线的粗细、浓淡和刚柔、虚实；根据物象的色彩来决定是用墨还是用色，以使物体形象更加丰满生动。比如浅红色的花，可用洋红线；绿色的叶片既可用墨线，也可用花青，或墨绿线，总之，要比原轮廓线的色度深重。 2．勾填法 这也是一种在唐、宋时期就已完成，并直至现在仍普遍使用的手法。首先依据作画时作者用色的具体构想，分别以浓淡不同的墨色，勾出物象轮廓线。凡欲着深色的部分，一律用浓墨或中墨，浅色部分用淡墨。勾线之前，要仔细思考作品各个部分的组成情况，包括物象的形质、神态、色彩，物 035 第三章 工笔花鸟画的形式与技法 与物之间的空间层次、虚实等方面的安排，然后根据需要，用不同的墨色、不同的线型，勾出全画线条。在笔墨的运行之中，要适当追求笔致风韵，求得线条美感，但不可似白描般强调，一定要吻合物象的形质，不可妄生圭角，影响造型。一般花冠的用线要柔细些，因为花瓣大都柔薄，叶片用线要硬劲些，因为叶片比花瓣厚实，而枝干、岩石等类，则笔致上要多些顿挫，墨色要夹干夹湿，以适合其表皮的粗糙与皱褶状况。线条勾完，然后填色，一般先重色后轻色，先石色后水色。填色要注意沿墨线的内沿去运动，色不可侵线，又要紧接线沿不留空隙，尽可能色线一体，而线清俊就好。 因为这方法是将颜色填入勾好的轮廓之内，四周都勾有线条，所以也叫双勾廓填。 3．没骨法 这是由宋代徐熙、徐崇嗣祖孙一派衍变发展下来的，清代恽南田*擅此法，并有自己的创造，其后广东居氏兄弟继承并加以发展，是花鸟画科中不同于勾填法的另一种工细写实手法。 此法不用勾轮廓线，直接以纸或绢覆盖在底稿上（也可用铅笔细线轻轻在纸、绢上勾出轮廓）， 毛笔蘸色彩依物体的质感、色感并分别其浓淡轻重依次画成。以前多强调一次成功，取其水分感强， 清丽有神，实则不足之处也是可以稍稍补染的，只要处置适当，并不会妨其特点。没骨画要求轮廓清晰，层次清楚，用色追求鲜妍滋润，强调水分感，又要沉着雅净。尽管没有轮廓线，但仍要骨气充实，*怕纤柔。这就在造型上更要多下些功夫，注意追摹自然物象那种蓬勃向上的生气，自然就挺拔有神，不致柔弱。 没骨画法并非全不用线，除了轮廓以外，叶脉、花筋、鸟类的毛羽，都仍然要勾要丝的，但需待色彩完成之后再勾，所以特别要留意与色彩融为一体，线要融入色中，忌浮在色上，关键在于色相、浓淡、干湿几方面要把握好，与线下的色块相吻合，自然就会融和的。 没骨与勾填的不同，除轮廓线的有无之外，还在使用色彩的方法上。勾填是依靠渲染来完成浓淡的过渡，而没骨是以二色或多色相接相撞的方法来取得这些效果的。比如画绿色的叶片，一枝笔蘸花青，由叶柄部分往叶尖方向画去，一枝笔蘸草绿，由叶尖部往叶柄方向画去，两色在叶中相撞，再在叶片光亮处注入清水少许。由于水分的作用，颜色之间逐渐相互渗透融和，便产生由深到浅、由蓝到绿的效果，变化丰富而自然。画花瓣的方法也大致同此，不过颜色不同而已。所以相对而言，没骨法使用水的要求更为精细，由调色的浓淡到纸面着色着水的多寡都要留神。调色过浓， 必致凝滞难使，过淡则画面分量不足；纸上色水过少，就无法使色与色之间、色与水之间互渗交融，过多则难于干涸，产生水渍。这也都要在实践当中多进行琢磨尝试。总之，没骨画法的效果既要写实细致，形神兼到，又要丰富而和谐，鲜丽而雅洁，尤需一种透明、清俊之气。036 工笔花鸟画技法 二、表现形式 1．白描 因为白描形式主要依靠笔致、线条来体现，所以在具体介绍它之前，且借本章篇幅，先谈谈花鸟画的用线。 关于用线，前人积累有丰富的经验，运用不同的笔法，创造了许多不同的线型，以适合表现各种不同的客观对象。仅用于表现人物衣褶的线型，历代相沿，就有游丝、琴弦、铁线等十八种之多， 俗称十八描。在花鸟画方面，对于线条的发挥和运用，也是极可称道的，虽然尚未见有系统的归纳， 但各家各派对于花木、树石、虫鸟的描法，都是十分丰富和考究的，大致总结起来，也有相当于人物衣褶的游丝、铁线、钉头鼠尾、战笔水纹、撅头丁等描法的线型。不过在实际运用中，又往往是一种物象同时具有多种线型的特征。比如花瓣，一般以游丝描表现较为理想，但生活中的鲜花，也并非就只有柔嫩、绵软。当其带露初放之时，正处在生命力的顶点，飒爽蓬勃，那是婀娜中含刚健的，如以线来表现，则需要均细而劲挺，在笔触的运行中，仍需讲求适当的力度，以利表现那饱含水分、生机勃发的形象。这就不是主要用于表现依附在躯体上的软绸薄缎的游丝描可以完全胜任的了，所以常常是游丝、铁线、钉头鼠尾等线型并用。而对于一些又大又薄且有皱褶筋纹的花，如扶桑、芙蓉之类， 更还须加以颤笔，才能较好地表现其特质。又如老梅的朽干，盘曲兀突，疣瘤累累，而小枝则瘦硬劲拔，也不是任何单一的描法可以表现的。再如鸟类的羽毛，更是一种较为特别的形象，既不同于人类的毛发，也不同于走兽的皮毛，更不同于自然界的其他物体，不仅具有蔽身保体的作用，也具有行动—飞翔游浮的重要机能，且鲜艳有光泽，韧力很强，是人、兽及自然界其他物象所没有的，表现它的线型自然也就要不同于表现人、兽和其他物象的线型了。总之，花鸟画的用笔用线，既有相似于国画其他画科的方面，更有自己的特征，这都需要在认真吸收、分析前人既有成法的基础上，以生活为师，多多体验琢磨，才能把握它的规律。（参见第40 ～ 48 页） 白描形式在工笔画中有两类，一类纯以线条完成，不加任何渲染。作品之中，一切物象的质感、量感、空间感乃至神态、气质，全由各类线型来体现。因为在勾线中十分讲求用笔，凡起止运行、顿挫使转，一切变化，不仅都切合物形、物态的需要，形象地、概括地表现出各类物体的形质，而且在笔致的徐疾轻重之下、刚柔润燥之间，要具有一种明显的节奏感、韵律感，这就是中国画所特有的线条本身的美感。作者的情性、志趣都通过这种美感而得到适当的体现，便赋予了作品以可视形象之外的内容，即我们通常所说的神韵或风骨等。因此，白描的线条，在具有表现物象形态功能的同时， 更有着它自身的审美价值。这种形式是中国画*早的特征之一，也是国画以线造型的典型体现，宋人《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》等都是这类形式。037 第三章 工笔花鸟画的形式与技法 纯线描的形式，*初也许只是作画的稿本，但因其内容、形式的完整性，具有独立的审美价值， 发展下来，便成了工笔中一大独立形式。（参见第49 ～ 60 页） 另一类在勾线造型的基础上再加水墨晕染，以加强其空间效果，并使物象的形质更加丰满、立体，所以也称为白描墨染。 这形式大概是随北宋文人水墨画的流行而出现的，当时僧人华光首创“墨晕”法画梅；至南宋扬无咎继承此法而发展之，画梅用“圈花不着色之法”，他的外甥汤正仲学其法又出新意，采用“倒晕”法，这是先以墨线勾出花形，再在花的周围用淡墨晕染，因为晕染不在花的本身而在其周围，所以称“倒晕”；其后赵孟坚复效其法而发展之，画梅、兰、水仙，都用双钩，淡墨晕染，效果清俊雅净，艺术形象更趋完善，他以此法画水仙尤其有名，影响后人不少。孟坚字子固，是赵孟的从兄， 长孟五十五岁。至孟又善此法。经过这样不断的丰富拓展，到了元代，墨勾墨染的形式就很盛行了，不仅题材已由梅、竹、水仙之类扩充到了花鸟画所包容的其他方面，形制也拓展到具有丰富内容的大件作品，花木、禽鸟、山石都有，盛昌年、杨维祯、毛伦等人都擅此法。王渊更是这一画法的代表人物，他把没骨点染的手法也糅合进去，使这一形式更加完整。这形式的作画步骤是先勾线，再染墨。由勾线起，就要按不同的物象分别浓淡用墨，一般是淡墨勾花头，浓墨或中墨勾中片等其他部分，干后再以淡墨渲染花头，注意多留白，只在瓣与瓣相叠的暗处着墨，随以水笔晕开，以保持花瓣的鲜娇柔嫩，然后再以清墨（关于墨分五色，前章有专述）补染一下即成。叶片可用重墨打底，淡墨罩面，自然就花轻叶重，效果分明。花蕊用笔尖蘸焦墨，中锋慢慢点下，干后浑圆光洁，非常突出。枝干、岩石之类，先用重墨见干见湿地勾出轮廓，皴好纹理，再以淡墨罩染。 作白描墨染要注意的是面不碍线，线不离面。因为是墨勾墨染，如果稍不留神，就会使线和面混在一起，失掉线的精神，也就失掉了作品的骨力，变成灰暗无神的形象。总要完成以后，线条仍旧光亮精神，染面则滋润清俊，才是墨染的本意。此外，还要层次分明，节奏明快，这关键在使墨的浓淡程度，重处不畏浓，但要滋润，勿使枯浊；淡处要能淡，但要有神，勿使灰晦。如当浓不浓，当淡不淡，就会浑黑一团，不成面目。（参见第61 页） 2．工笔重彩 重彩是工笔花鸟画的重要表现形式。之所以名叫重彩，有三个方面的含义：一是说它用色的特点，采用朱砂、朱磦、石青、石绿等矿物质颜色，色重；二是说它渲染的方式，三矾九染，层层相叠，工重；三是论其画面效果，浓厚丰富，量重。 传统的重彩之中，还有主要依靠朱色石色平涂叠染，只略以洋红、花青等分染一下花、叶的正反关系，便用泥金或相应的深色勾勒而成的形式，它主要依靠色相和线条的作用来分别物象和它的前后关系，而不以浓淡刻画层次，取其装饰性的大效果，不求真实的细微变化，庄重而浓艳，富有金碧气象，仿佛于刻丝作品及某些宗教壁画。因为比较平实、生硬，不利表现客观物象的真实形质，现在已少有采用。今天一般所说的重彩，则是既有传统特色，又真实细腻、表现力强的艺术形式，不仅有丰富的色彩、浓重的分量，也有生动的形象、细腻的色墨变化以及深远的意境，它既宜于写实传神，038 工笔花鸟画技法 也足可抒情遣兴。而且随着时代的发展，各类表现手法、艺术观念不断地渗透吸收进来，它一直处在持续的提高和完善之中，比如对透视与光线的捕捉，某些素描手法的融会，撞、注法和泼洒法的吸收等，不仅使原来的渲染程序有所变化，手法有所增加，使画面的形象更加丰满生动，进一步提高了表现能力，并使传统国画在长于平面展现的基础上加强了纵深的效果。实践证明，工笔重彩形式不仅民族基础深厚，而且在吸收其他画种的表现手法和形式方面有很大的灵活性和适应能力，其发展将不可限量，潜力无穷。重彩的绘制程序就是一般工笔画的绘制程序，即先将纸或绢覆于白描底稿上，依稿勾出全部墨线，用墨的方法一如白描墨染，要依物象颜色分别浓淡。待墨线干透，再分层次渲染着色，着色的先后一般先深色打底，再平染石色，干后上矾，*后平罩水色。也有先直接以石色平敷， 矾一道，再以深色分染，*后平罩水色的。两种方法都可以，唯使用石色，都要薄而均匀，因为石色、白粉之类如敷染过厚，则虽经胶矾，也仍然吸水“咬”色，难于加染，勉强为之，必多笔道、斑痕，枯涩不透明。 3．工笔淡彩 淡彩与重彩的基本技法没有什么不同之处，只在使用颜色上一般不用石色，全以洋红、花青、藤黄等水色敷染，因而渲染的手续也就简便些，效果比较淡雅清轻。它的绘制程序也是先勾轮廓，然后渲染，深色打底，浅色盖面。 4．兼工带泼 作画方法，本无定则，所以前人曾有吹云弹雪之谓。工笔、意笔，也都是人们为试图表达主观审美感受而探索出来的艺术手法。我是专习工笔的，自然觉察工笔这种艺术语言有许多好处，比如能够准确无误地表现出自然审美的任何部分，能够委婉而深刻地述说出作者的感受，也时常为意笔的概括洒脱，为它表现自然界一种虚远溟蒙之象的能力所激动。同时，当我面对自然的时候，常有一种远景如写、近物如工的感觉，远者浩渺而兴于胸臆，近者真切而悦我眼目。于是有意笔、工笔都得自客观真实美，但又都不能兼有客观真实美的慨叹。而当我置身苗圃，面对花海，饱餐秀色归来，展纸欲将意中之花，化为笔底之花的时候，能够清楚地忆及的，也只剩了彼时近前细玩的部分，其余却似远处之景，只有溟蒙的一片。这又是工笔、意笔两者都在，两者都不全在的情景，于是便产生了将这两者熔于一炉的想法。经过几番探索，居然也“撮合”得有些儿模样，似乎便是曾经受之于眼而存之于心的光景。且不论妥与不妥，一并介绍出来，以为引玉之砖，因未见于前人，无有名目，姑按其制作方式，袭往者旧格，曰兼工带泼法。 兼工带泼的特征，是作品的主要部分依然写实细致，其余则由大片颜色泼撞而成，工写互见、虚实相生，于虚幻迷蒙之间，涌起一片真情实景。有写意的气象，得工笔的精彩。远观近看咸宜，颇具韵致。 兼工带泼的绘制程序，是先勾出物象轮廓，再泼色，然后渲染完成。具体方法如下： ①按工笔重彩的要求，将勾填部分的墨线勾好，某些准备融入泼彩之中的边沿轮廓线，要虚出不039 第三章 工笔花鸟画的形式与技法 勾，以便能更好地使工、写两部分融合。 ②根据画面需要调好泼彩的颜色。一般需要调色相近，而轻重不同的颜色3 ～ 4 种。举《香魂》这幅以绿色为主的白荷图为例，就先需调好花青墨、花青、石绿、草绿四种色汁。色汁要用小碗适当多调些，以保证不至泼到中途出现短少。 ③喷湿画毡，平铺案上，刷湿纸背，置于毡上，再用清水涂湿正面泼彩部分纸面，注意不可弄湿轮廓线以内部分。 ④先将石绿由下端两边分别泼入，左宽右窄，分出主次，颜色落纸逐渐化开展平，且莫管它。继将花青由靠近花叶的边沿空当泼下，色随水痕沿轮廓线外自动渗开，有不到处以笔带匀，细小狭窄处，则以渲染笔带色敷入，随后以花青墨泼入那些*深暗的地方。三色边沿相交，逐渐融和，由于色汁泼入的方向各异，彼此渗透的流向也就不同，因而常有意想不到的效果，丰富而自然（有不尽理想的，则可在色汁未稳定前以笔调动之）。而后再视需要，在某些太过平实的地方，注入浅草绿水撞破之。待水头稍减之后，将下层叶片融入泼彩部分的颜色染匀，使其浓淡逐渐过渡，以便渲染时能顺利衔接，泼彩即基本完成。此时可一面静观各色自然渗入融和，一面时以毛笔稍稍带动，使其按要求进行变化，直到水分渐减，色层稳定为止。 所谓“泼”，可由色碗直接倾出，也可用大毛笔蘸色连涂带泼，宽处碗倾，窄处笔泼。大体上心中有底，小变化因势利导。毡贴案、纸覆毡，都要平整，不可有凹凸皱纹，色汁方能顺利融和。 ⑤待其全干之后，即按一般步骤渲染花叶，注意与泼彩相接部分的融和过渡，务使浑化无痕。 ⑥染完花叶部分之后，纵观全画，可能会发现泼、染两部分之间，尚有不相契合的地方，可以笔蘸相应的色彩（一般都是深色）进行补染，但只限于花叶周围部分，其他大片泼彩部分，不可复染。 ⑦调淡草绿色，将花叶之外的所有画面通体平罩一次，平涂之前仍需清水涂湿纸背，平铺于画毡之上进行。颜色可用水彩底纹笔蘸刷，蘸色要饱，一次刷匀，尽量轻涂轻刷，少复笔，避免搅动底色。涂毕，用嘴吹开覆盖在石绿纯亮部分的草绿汁便成。 三、工笔花鸟画的用笔及各类线型举例
工笔花鸟画技法 作者简介
邹传安，字书靖，斋号知止，1940年生，湖南省新化县水车镇人，中国美术家协会会员，湖南省文史研究馆馆员，湖南师范大学美术学院客座教授，一级美术师。退休前供职于湖南省娄底地区文联，任文联名誉主席、美协主席、娄底画院院长，退休后寓居深圳。致力于工笔花鸟画的研究和创作迄今60余年。出版有《邹传安全集》《工笔花鸟画技法》《孤灯夜品录》《大泽萤荧》《唐风宋韵——邹传安作品集》《天籁——邹传安工笔花鸟画》及大型宣纸高仿本《中国画大家系列——邹传安》等文字和绘画作品二十余部，有五件作品为中国美术馆收藏，近千件作品为中国人民革命军事博物馆、湖南省博物馆、广州美术学院及国内外公私机构收藏。
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