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像导演一样思考
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像导演一样思考

作者：[美]迈克尔*布鲁姆
出版社：北京联合出版公司出版时间：2013-06-01
开本： 16开 页数： 194
本类榜单：艺术销量榜
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像导演一样思考 版权信息

  • ISBN：9787550214774
  • 条形码：9787550214774 ; 978-7-5502-1477-4
  • 装帧：简裝本
  • 册数：暂无
  • 重量：暂无
  • 所属分类：
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像导演一样思考 本书特色

《像导演一样思考》填补了戏剧导演实用手册的空白。这是一本机智而流畅的书，一定能成为学生和新手导演无价的指南。
——唐诺德•马奎里斯，2000年普利策戏剧奖得主
我非常喜欢迈克尔•布鲁姆的《像导演一样思考》。对导演的偏好就像对腌鲱鱼的喜好，喜欢的人喜欢的不得了。我相信这本书能为那些喜欢它的人带来相当不错的观点。
——大卫•马梅，1984年普利策戏剧奖得主

像导演一样思考 内容简介

《像导演一样思考》是一部戏剧导演实用手册，详细总结了戏剧制作各个方面的技巧手法，从**次读本开始，包含剧本阅读研究、诠释情节、结构分析、过程设计、角色选派和排练过程等环节，直至*终开演。作者布鲁姆拥有近二十年的舞台导演及教学经验，他认为，所有成功的导演不但会关注一出戏的内在——每个角色的内在生命，也关注这出戏的外在元素和结构。在这本迷人的、容易理解的手册中，戏剧阐释的艺术和与演员合作的技巧被融会到一个独特的、统一的方法中。
《像导演一样思考》写给各个经验水平的戏剧导演，甚至电影导演也可以从某些章节收获灵感，对戏剧感兴趣的广大普通读者，亦能从这本小小的书册中了解戏剧的制作美学，提高观剧品剧过程中的审美体验。

像导演一样思考像导演一样思考 前言

身为纽约市一个初出茅庐的导演，我曾经上过一个专业导演教授的课。他要求他的学生导演一些场景，而他总会在演出结束后给予反馈。他的评论总是深具启发性，而我从来没有反对过他的意见。但是，我总感到困惑，一直无法理解他是怎么进行那些观察的，也不知道未来要怎么利用这些意见。对我而言，这些似乎太具个人独特性，并不能激发某种思考方式。当我回头看时，我发现那门课是我发展工作方式的起点，而这本书则是那个过程的另一步。
我用《像导演一样思考》作书名，并非要暗示导演工作只是一种智力的过程。相反的，成功的导演都拥有戏剧的思维和心态，包括思想、感情、冲动和感官反应。本书所提供的是一种关于导演工作的思考方法，我希望它能够帮助你更进一步找到属于自己的方法。它提供的是一连串的线索，而不是规则。它是一本参考手册，而不是指导方针。它也不同于导演专业的教科书，因为导演教科书很少谈论到导演的各种不同角色之间的关联──他们实际工作的方式。通过说明导演如何做选择和形成直觉，我希望传达的是导演的经验。
这本书的一个重要前提是，大部分成功导演的思考模式都包含双重方面，他们不但专注于一出戏的内在部分──每一个角色的内在生命，也专注于它的外在元素或说结构性元素。这种双焦点的概念阐明了导演对一出戏以及对观众的责任，而这两者也扮演着互相查核与平衡的角色。这对整合导演的工作具有相当大的帮助，鼓励了一种逐渐演进的思考方法。不过一个世纪的光景，舞台剧导演的工作已经迅速转变成一种非常复杂的艺术。直到20世纪50年代，讨论导演工作的书，内容还大多是关于演出形式的技术性指导。不过，随着20世纪诠释开始被视为所有人类活动的根本，导演们在分析剧本和指导演员等方面也发展出更为复杂巧妙的内容。这两个主题是这本书的核心，因为我相信*好的导演一定完全了解演员是如何创造表演的。
本书是为各个经验水平的学生和舞台剧导演而写的。电影导演可以从某些篇章中获益，例如分析、分解情节、诠释，以及如何与演员和设计师一起工作。在阅读与情节相关的章节时，你也许可以参考附录三——节选自田纳西•威廉斯的经典名作《玻璃动物园》的场景，作为基本的个案研究。虽然这出戏在风格上相当写实，但这本书里所提的原则适用于任何风格与类型的戏剧。我还不时提到易卜生《玩偶之家》的现代改编版——英格玛•伯格曼的《娜拉》的**场戏，这部分也包含在附录三之中。

像导演一样思考 目录

前言 1
导论 1
PART 1 准备工作
**章 像艺术家一样思考 7
第二章 阅读与研究 13
第三章 诠释情节 25
第四章 外部分析：结构 37
PART 2 前置作业
第五章 发展方法 57
第六章 设计过程 67
第七章 风 格 79
第八章 选派角色 87
PART 3 排练
第九章 排练初期 99
第十章 演出形式 115
第十一章 排练中期：解决问题 125
第十二章 排练中的外在角度 145
第十三章 *后阶段 155
PART 4 资源
第十四章 导演的愿景 169
PART 5 附录
附录一 下一个计划 177
附录二 排练时间表范例 181
附录三 参考要点 185
《玻璃动物园》节选 185
《娜拉》节选 190
重要词汇 193
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像导演一样思考 节选

第三章 诠释情节
对一些导演来说，诠释一出戏指的就是和演员一起排练工作。对其他的导演来说，如我自己，假如没有做大量的准备就开始排戏，就好像在没有任何假设的情况下就进行实验室研究一样。导演在制作前阶段中所做的诠释工作定然纯属推测，但是在我看来，这是进行排练前的必经之路。
诠释一出戏很少以有组织的方式进行。你可能在发现剧中人物的主要目标之前就已经了解这出戏的结构，或者在你做好结构分析之前实体作品的统一概念便已经成形。为了呈现完整的诠释过程，我把诠释工作分成几个不同阶段。这一章和接下来两章将归纳出诠释的内涵，从情节（action，或者说“内在的”）分析开始，到结构（structual，或者说“外在的”）分析，*后是为整出戏构想一个方法。这个顺序反映了我的工作偏好——从具体的到概括性的。第9章的主题是如何将内在的诠释化为实际行动，与这一章的内容相辅相成。
不幸的是，许多剧场要求在演员到达之前老早就要完成一出戏的布景和服装设计。这表示在和舞美设计师合作之前，彻底地研究剧本尤其重要。没有做好准备，会很容易在没有对一出戏发展出深刻的理解之前就选定一个构想（一个统一的概念，我喜欢称之为“方法”）。所以我们会听到导演说出一些牵强的构想，像是“让我们把《李尔王》的故事背景设定在月球上”，或“听听这个构想：老西部的《驯悍记》”，或“我们将把它改编成歌舞剧，有乐队现场演奏”。缺失彻底的探讨和研究所形成的构想，更可能和剧本产生冲突，而不是阐明剧本的内涵。这一章建议导演在着手进行诠释工作之前，首先要把剧本分解成一段一段的情节。
戏剧是由一连串有意的行为和活动交织而成，因此，追求某个目标或欲望的具体情节，是深入剧本的持续不变的通路，对大部分的演员和导演来说，也是*清楚的通路。故事情节是一出戏的内在机制或引擎，确认情节对于形成完整的概念和指导演员都是至关重要的。你一旦破译了每一场戏的情节，整出戏整体的情节（或说目标）就会浮现。如果你有效地明确表达每一个情节，两个（或两组）主要角色的目标就会形成核心冲突，这就是叙述故事和传达概念的关键。对20世纪*伟大的导演之一梅耶荷德来说，言词只是“故事情节这条裙子上的装饰”。导演常常被称为“情节的作家”，这并不惊讶。
情节是一个故事的原动力，也是它是联结组织，但不一定在对话中显而易见。情节常常需要被梳理清楚。在契诃夫的戏剧中，对白其实是情节的帘幕，只有了解其弦外之音才能看清情节。
3.1 确定情节
理解和传达情节*有效的方法，就是把它看成是人物X─人物Y这个公式里的及物动词——人物X对人物Y做某事（或人物X正在对人物Y做某事）。例如，一场戏里的情节可能是人物X“命令”人物Y说出真相，而Y“奉承”X企图避免回答他的问题。在另一场戏里，X可能“威胁”Y，而Y的反应是用某种方法“阻碍”X。使用不及物动词（人物X在生Y的气）常常促进呈现一种存在的状态，而不是情节。要求演员表演一种存在状态通常会导致笼统且虚假的演出，有时候看起来会像是一个角色在对他自己表演或为他自己表演，或者为他自己的利益表演（像在独白一样）。不过，那个情节*终会影响另一个角色。
3.2 节拍
每一次变换情节就产生一个新的分段，称为一个节拍（beat），它常常被定义为“一个单一情节”（对导演和演员来说，节拍和停顿有很大的不同，不过，剧作家有时候会用停顿这个词来标示一个节拍）。把剧本分解成一个个节拍，让演员和导演能够用单元来排戏，并且厘清剧中人物的变化，这些单元比一场戏更精细。把每一场戏划分为几个段落，让你能够把故事更明确地传达给观众。在排练过程中，决定改变节拍的时间和方式是诠释剧本*重要的工作。导演为排练做准备*好的方法之一，就是试着确认每个角色在每个节拍中的单一情节。有些老师和一些教科书提倡为每句台词标示出情节，这个做法令我感到既乏味又困惑。对演员来说，面对一个给每句台词设置不同情节的导演简直是酷刑。把焦点集中在整个节拍上而不是一句一句的台词，才能让演员在排戏过程中拥有发挥的自由。
当你开始正式分析剧本时，记录下每一场戏的情节和背景——即给定情境（given circumstance）。常用的方法是在每一页对话的旁边放置一张空白的纸，把白纸分成两栏，分别写上“情节”和“障碍”，然后在栏内记下每一个节拍。这么做有助于揭露情节的变换和消长。我在做记录的时候，一定会使用铅笔，因为我的想法是探测性的、暂定的，很可能会在排练前和排练期间一再改变。
3.3 给定情境
给定情境常常是驱使剧中人物行动的催化剂，只有同时考虑给定的情境，才能够决定一个角色的情节。“给定的”包含了一个角色的世界里所有的背景和现实情况，从这场戏的情节背景到之前的情节。每一个角色有他自己的给定情境，而他的给定情境有些部分是和其他角色一起分享的。在《玻璃动物园》中，蜂巢似的温费尔德公寓——众多“在过度拥挤的都市中心……细胞似的生活单位”之一，是这出戏里所有角色共有的给定情境，虽然这个给定情境对每个角色的影响都不一样。阿曼达把它看做是家，虽然它很破旧；劳拉在这里得到慰藉；汤姆*终不得不逃离它。
现实的戏往往有异常丰富的给定情境，这些给定情境清楚地写在剧本中，这是我们用《玻璃动物园》来进行说明的原因之一。《玻璃动物园》**幕第二场（详见附录三）包含了相当多之前的情节，虽然在它之前只有一场戏。劳拉自从快速打字考试失败后，就不再到商学院去，而把时间花在逛动物园、参观美术馆和看电影上。阿曼达从学院教师那里知道劳拉不再去上课的事，屈辱地回到家。更长期的环境背景作为场景，也驱动着情节的进展。丈夫抛家弃子离去后，阿曼达就得为家里的经济情况烦恼。劳拉羞怯又跛脚，在事业和婚姻方面似乎都希望渺茫，这也加深了她的忧虑。每一出现实主义的戏都有数个给定情境，但通常有一两个密切相关的情境拥有*大的影响力，在这场戏中就是阿曼达在商学院里难堪的经历。
较少写实的戏，例如莎士比亚、莫里哀、古希腊等其他许多的戏剧，要求演员和导演创造剧本以外的情境，以使剧中人物的情节具有连贯性，可以看出来龙去脉。不过，不论多么符合现实的戏，都无法列出所有可能的给定情境。导演和演员的责任之一，就是想象与测试出可以填补剧本中断之处的情境。一个角色的行为动机常常可以在给定情境中找到，例如，阿曼达到商学院去就是她要劳拉面对真相所需的诱因。

像导演一样思考 相关资料

后记
如果说职业的魅力拥有一个循环周期，那么导演这个职业定然处于上升阶段。导演工作没有一个统一的定义，它既需要一种创意的表达，又需要与他人密切合作，统筹协调一个团队。它没有一套公认的方法，甚至带着极强的个人特色，借用那句著名的话，有一千个导演，就有一千种导演模式。
本书作者迈克尔•布鲁姆拥有近20年的舞台导演及教学经验，曾在美国和日本做过舞台剧导演。本书是他整个导演生涯经验的总结。他认为，一个导演不但要关注一出戏的内在——每个角色的内在生命，也要关注这出戏的外在元素和结构。这种双焦点概念能够彼此促进，互相平衡，对整合导演的工作具有相当大的帮助，也是本书写作的重要依托。
这是一本舞台剧导演实用手册，从选定剧本开始，详细描述了阅读研究、诠释情节、结构分析、过程设计、角色选派、排练过程直至开演的导演全流程技法，而兼顾内部生命和外部结构的双焦点概念自始自终贯穿其间。这又不仅仅是一本实用手册，用布鲁姆的话说，他只是提供了一套关于导演工作的思考方法，不是规则而是一系列线索，希望这本书能够成为一种启发和激励，让那些大声喊出“可是我真的想做的是导演”的人，能够顺着这条线索，探寻到真正属于自己的导演模式。
本书是写给学生导演和新手导演的，也写给各个经验水平的舞台剧导演，甚至电影导演也可以从某些章节中获益，譬如情节分解、诠释和风格等。本书的附录包含两个优秀剧目的剧本节选，供读者在阅读与情节相关的章节时参考；附录还包含一个排练时间表范例，供学生导演和新手导演在实践中参考使用。这本手册通俗易懂，语言风格平易而迷人，将戏剧阐释的艺术和与演员合作的技巧统合起来，既是一本舞台剧导演的实践参考手册，又诠释了导演工作本身独特而富有魅力的审美内涵。
在此，我们非常感谢李淑贞老师为本书提供的译文，同时感谢所有为本书的编辑出版付出努力的同仁们。
后浪出版咨询（北京）有限责任公司
2013年4月

像导演一样思考 作者简介

迈克尔•布鲁姆（Michael Bloom），美国奥斯汀市德克萨斯大学导演系主任，曾在美国和日本做导演。他关于舞台剧的著作曾发表在《纽约时报》和《美国戏剧》杂志上。他导演了唐诺德•马奎里斯的普利策获奖剧作《友情晚宴》（Dinner with Friends）在路易斯维尔演员剧院的首演。因导演作品《严重猥亵》（Gross Indecency）而获得艾略特•诺顿导演奖。

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